Los hombres de negro o de cómo los árbitros dejaron de ser suficiente

A lo largo de este Mundial se ha avivado una polémica que ya tiene tiempo que empezó a sonar pero que la FIFA ha, por lo general, ignorado. Se trata de la polémica en torno al uso o no de tecnología como complemento al trabajo arbitral. La situación es esta: en Sudáfrica 2010 hemos presenciado una serie de errores arbitrales que, para no perder la compostura, calificaré como graves. A esto se le unen ecos de otras competencias y otros partidos, el caso de la mano de Henry contra Irlanda o la mano (atajada) de Piqué contra el Chelsea en la semifinal de la Champions del 2009. Y es que el fútbol ha cambiado mucho, se ha vuelto un deporte muy físico, de mucha potencia y velocidad, lo cual hace evidente que tres árbitros no puedan contra el ritmo de 22. La polémica, además, está muy latente pues el fútbol se ve presionado por el exitoso implemento de tecnología como complemento al trabajo arbitral en otros deportes, caso del americano, del tenis e inclusive del beisball.

Pero entonces ¿por qué tanta resistencia? Bueno, aquéllos que no quieren el uso de la tecnología defienden ciertos argumentos de los cuales hablaré ahora. Uno de ellos es aquél que dice que con la tecnología se perdería la pasión del juego y argumenta, además, que los periodistas se quedarían sin trabajo. En mi opinión, este argumento no pasa de ser un lugar común que alguien dijo y muchos han copiado pues basta ir levemente más a fondo para contrarrestarlo. Si Jose Ramón y Dunga realmente creen que la pasión del fútbol está en el hecho de que el árbitro se equivoque catastróficamente pues bueno, pero eso es una mentira. La pasión está en el juego, en los jugadores, en los goles, en el ganar o perder; los niños, por ejemplo, no necesitan un árbitro y mucho menos los errores de éste para que exista pasión en la cascarita. Y los periodistas, por su parte, tendrán mucho de que hablar: el análisis del partido, de ciertos jugadores, del técnico, del planteamiento táctico, de los goles y de un montón de cosas más que, por otra parte, son mucho más agradables en comparación al recuento de las fallas arbitrales.

Otro de los argumentos de aquéllos que no quieren la tecnología es el del factor humano. Según esto la tecnología haría desaparecer el carácter humano del juego, dicho sin eufemismo, desaparecería el error. No es cierto. El error seguiría existiendo ya que ni los jugadores serían sustituidos por robots, ni el técnico por un androide, ni las porterías por boligomas de xenón y helio; es decir que los jugadores, los técnicos e incluso los árbitros (pues obviamente no todas las jugadas podrían ser revisables) se seguirían equivocando pues usar una televisión no significa cambiar el fútbol por un deporte tipo Star Wars. Simplemente se trata de corregir aquellos errores graves que marcan el destino de un juego, aquellos errores que perjudican a una de las partes involucradas y que manchan el desarrollo de un partido e incluso de un torneo.

El hecho de que muchas de las jugadas sean muy apretadas, incluso con repetición, es otro de los argumentos (se lo escuché hoy a Fernando Palomo de ESPN). Pero la solución ya la descubrió el americano: si no hay evidencia incontrovertible, la jugada permanece tal y como se marcó, punto. Y, finalmente, está el argumento de la fluidez del juego. Pero bueno, creo que además del tiempo que se desperdicia en reclamos ante jugadas polémicas (el cual podría ser utilizado para revisar la jugada), se podría reponer el tiempo perdido en el espacio de compensación al final de cada tiempo. Por otra parte, creo que se podría reglamentar (igual que en el americano) la cantidad de retos por equipo así como el tipo de jugadas retables (goles anulados como el de Lampard o goles inválidos como el de Tévez, por ejemplo).

A final de cuentas, la polémica entre aceptar la tecnología en el fútbol o no hacerlo es sólo otra manifestación de un choque que ocurre en los más diversos ámbitos culturales a través del tiempo: el choque entre tradicionalismo (no tradición, ojo) y cambio. Por poner dos ejemplos rápidos se me ocurre el rompimiento de las vanguardias artísticas de principios del XX ante los estrictos patrones y moldes estéticos que el establishment y las academias heredadas del neoclasicismo defendían, o la lucha a lo largo del siglo XIX en varios lados del mundo entre liberales y conservadores en donde los primeros proponían nuevos caminos en cuanto al manejo político y económico ante un mundo cada vez más cambiado. Trasladándolo al fútbol, se trata de una diferencia entre quienes piensan que el fútbol es como es y no debe cambiar por que así fue creado y quienes piensa que dado que el fútbol fue creado en un lugar y un tiempo y no cayó del cielo, éste implica errores y cambios a los cuales se pueden y se deben ajustar las reglas del juego.

Y es que no se trata de usar la tecnología sólo por el hecho de que se pueda hacer. Es decir, nadie está pidiendo que se pinte el pasto de la cancha de morado sólo por el hecho de que se pueda. No va por ahí la cosa. La tecnología se debe usar, en mi opinión, por que representaría un avance hacia un elemento intrínseco a todo juego exitoso: el de la paridad, el de la justicia. Y es que no puedo estar de acuerdo en aceptar el tipo de errores tan trascendentes que hemos visto a lo largo del Mundial argumentando que así es el fútbol. Así es el fútbol, efectivamente, pero eso no significa que así tenga que ser. Como dijo Jonathan Dollimore, "no tuvo que ser como fue y hoy tampoco tiene por qué serlo", es momento de pensar en soluciones y en cambios ante un sistema arbitral que es, hoy, claramente disfuncional. Y, en mi opinión, el uso de tecnología es una propuesta válida e interesante que nos podría acercar, realmente, al deseo de todo buen aficionado a este brillante deporte: el deseo de que gane el mejor.

El léxico en la periferia: el Diccionario Jázaro de Milorad Pavic

Es verdad que existen ciertas características prototípicas que definen a la novela como género. Si pensamos en novelas como Guerra y Paz, Madame Bovary o Pasaje a India, es posible recuperar ciertas características que nos muestran que las tres son novelas. Pero también es verdad que la novela es un género cuya característica principal es la apertura, es decir, la capacidad de adaptar en su interior distintos géneros, lenguajes, temas y demás. El Diccionario Jázaro de Pavic es una novela que, en mi opinión, funciona, entre otras cosas, al situarse en la periferia del género novelístico. Al hacer esto la novela posibilita una serie de rasgos formales, argumentativos y poéticos que sólo pueden ser comprendidos y dados por buenos al ser toda la novela, en su conjunto, una novela en la periferia. El Diccionario Jázaro trabaja, en pocas palabras, a través de una poética de la extrañeza.

Empecemos por los rasgos materiales, por el libro mismo. Este no es común. El título de la portada y de la primera página no es el mismo que el de la página legal, algo realmente raro; el libro tiene género y el lector en la librería debe de elegir entre el ejemplar masculino y el femenino; el texto está dividido en cuatro colores de márgenes: negro, rojo, verde y amarillo; todo el texto está cubierto, además, por pequeños símbolos: una cruz, una luna en cuarto menguante y una estrella de David, además de un triángulo y una A. Así pues, desde el mismo instante en que el lector toma el libro ya sabe que leerá algo inusual y sabe que es una novela simplemente por que en el título lo dice: Diccionario Jázaro. Novela léxico, aunque podría estar siendo engañado. En fin, lo que es seguro es que desde antes de empezar la lectura las reglas ya se han perdido y los límites también.

Los rasgos formales. El Diccionario Jázaro dice ser un estudio erudito y en base a esto se caracterizan sus rasgos formales. La novela es un diccionario dividido en tres libros, las fuentes cristianas, las fuentes islámicas y las fuentes judías, y, dado que es un diccionario, las entradas (fuentes) de cada uno de estos libros están ordenadas alfabéticamente. El truco creo que es obvio: la trama no está ordenada ni causalemente ni temporalmente pues se debe de obedecer el orden alfabético. Esto implica que a una fuente del siglo IX le pueda seguir una del siglo XX, por ejemplo. Esto exige mucho al lector, le exige memoria, atención y le exige la capacidad de hilar una trama desplegada a lo largo de toda la novela. Y esto es apasionante.

El tema. Un diccionario que es la segunda edición de otro diccionario que ya no existe y que el autor de esta segunda edición nunca conoció; una polémica que el libro nunca resuelve; un pueblo del cual se nos dice que se va a hablar pero que pasa a segundo plano frente a los interesados en estudiar a ese pueblo; un estudio "erudito" en el que nada es dicho con seguridad; vientos que tienen colores, movimientos de sables que pertenecen a ciertas constelaciones, profecías y un pueblo cuyo dinero son las lágrimas: en fin, una novela fantásticamente rara. Pero al final, toda esa extrañeza que empieza desde el momento mismo de tomar el libro y que se desarrolla durante toda la lectura, sorprendiendo y deleitando al lector, es indecible para cualquier reseña o crítica pues sólo puede ser comprendida, unida e hilada en la lectura de cada uno de estos lectores a quienes, estoy casi seguro, les quedará siempre la sensación de haber leído una de las novela más extrañas, pero también una de las más hermosas e increíbles del mundo.

La novela: prototipos y niveles. II: El modelo lingüístico

Durante un buen rato -varios siglos digamos-, la lengua fue estudiada entendiéndola como un conjunto de reglas y categorías fijas y estables. Así, por ejemplo, existían palabras llamadas sustantivos que cumplían con ciertas funciones y nada más, existía un orden para escribir una oración y ya. Pero es muy evidente para cualquiera que le eche un ojo con algo de cuidado al lenguaje, que éste no está construido por categorías cerradas y fijas. Un ejemplo: cualquier gramática del español establece que el sujeto de una oración debe de ser una frase nominal, un sustantivo. Sin embargo, una oración como 'la perra de la maestra' tiene dos lecturas distintas: en la lectura que se refiere al animal real se respeta la regla establecida, 'la perra' es, efectivamente, una frase nominal; pero en la otra lectura es muy evidente que 'de la maestra' es el sujeto y que 'la perra' es más bien un adjetivo. De esta forma, una de las reglas canónicas del español, el hecho de que una frase prepositiva ('de') no puede ser sujeto de una oración se rompe semánticamente. El punto es que las gramáticas y los modelos más conservadores terminaban casi que con más casos de excepciones a la regla, que con ejemplos del cumplimiento de la misma. En la lengua las reglas, las clases de palabras o los usos de las mismas nunca están dados de una vez por todas. Así qué chiste.

Sobre esta línea han trabajado los modelos lingüísticos funcionales y cognitivos. Su propuesta básica es que la forma como producimos y comprendemos el lenguaje se debe a un proceso cognitivo de categorización. Ordenamos el mundo, lingüísticamente, a través de procesos de generalización y discriminación (de parecidos y diferencias) con los que se establecen categorías. Y estas categorías están ordenadas en torno a nuestro primer término: el prototipo. El prototipo es el elemento más representativo de una categoría, el más común para un grupo de hablantes. Si yo salgo a la calle, por ejemplo, y alguien me dice 'cuidado con la popó del pájaro' es muy probable que yo, al escuchar la palabra 'pájaro' me imagine un animal que vuela, más o menos chico, café tal vez y que hace ruido, en vez de una cotorra Kramer (que nunca he visto) o un Bengalí rojo (lo mismo). Y así, cada vez que escucho 'pájaro' en un contexto poco específico, activo esta imagen en la mente. En la categoría de las aves hay elementos más prototípicos, un gorrión o una paloma, y elementos menos prototípicos como un pingüino Magallanes.

Bueno, pues esto mismo ocurre en todos los sectores de la lengua, en donde, por ejemplo, hay oraciones más prototípicas (Sujeto-Verbo-Predicado) y oraciones menos prototípicas (véase cualquier poema de Góngora), sustantivos más prototípicos, 'juan' o 'el perro', y sustantivos menos prototípicos, 'verde'. Las categorías se constituyen, por lo tanto, de miembros prototípicos y miembros periféricos, y esto depende, obviamente, de nuestro mundo y nuestra experiencia de éste como hablantes de una lengua. Por eso los esquimales tienen más de veinte voces para decir 'nieve' y en otros lugares tienen más de veinte voces para decir 'palmera'. Otro de los términos, el de efectos de prototipicidad, quiere decir casi lo mismo, simplemente abre el espacio para que el prototipo no necesariamente exista sino que pueda ser una abstracción. Quizá yo no pensé en ningún pájaro en particular sino que en mi mente se activó un esquema con las características básicas y comunes de un pájaro.

Suficiente de prototipos. Hay un tercer concepto del cual quiero hablar, se trata de otro de los mecanismos a través de los cuales nos comunicamos de forma más o menos efectiva: los niveles. Según este modelo lingüístico existen tres niveles: un nivel superordinado, un nivel básico y un nivel subordinado. Si yo digo 'vi un perro', la mayor parte de los hablantes del español me entenderá, si digo 'vi un animal' se me entenderá pero faltará información en la comunicación, y si digo 'vi un boxer' es muy probable que quienes no sepan que boxer es una raza de perros no me entenderá. El segundo caso fue muy general, el tercero muy particular y el primero fue básico. La mayor parte del tiempo nos comunicamos en el nivel básico pues es el más efectivo y en el que se activan más prototipos. Los otros dos niveles tienen usos e importancia también, pero es indudable que el nivel básico es el que nos abra más posibilidades comunicativas.

Lo que en mi opinión es interesante de este modelo es que en vez de tratar de establecer límites claros entre categorías de la lengua, y etiquetar de "excepciones" todo lo que no entre en ellas, parte de la base de que no existen estos límites y establece un modelo teórico que surge de esta condición y que trata de explicar las razones por las que esto ocurre y cómo, pesar de que las categorías sean difusas, es posible la comunicación.

La novela: prototipos y niveles. I: el problema

En la cultura occidental actual, casi todos los que alguna vez han leído, han leído una novela. Es un género extremadamente popular y variado, todo público lector tiene una idea de lo que es una novela, lo sabe. Pero el problema viene cuando intentamos definir qué es una novela. La definición mas común es que es un relato de ficción escrito en prosa de más o menos larga extensión. Pues bien, cualquiera que haya leído suficientes novelas como para tener la curiosidad de saber lo que es sabrá que esta definición no basta: no todas las novelas son largas, para empezar, no todas están escritas en prosa pues las hay escritas en verso (Eugenio Oneguin de Pushkin, por ejemplo), y la distinción entre ficción y no ficción es sumamente problemática pues la línea donde se juega es demasiado delgada, además, existen novelas autobiográficas, entre otros tipos, en donde esta otra característica se vuelve inválida.

Además, la novela es un género rarísimo: dentro de una novela pueden haber otros géneros metidos (poemas, cartas, diarios, etc...), puede tratar de temas de lo más diverso, no existe una regla fija en cuanto al orden de la trama, ni en cuanto a la duración del relato. Y es que todo parece indicar que esa es la única característica fija de la novela: la apertura y la posibilidad; cuando haces un soneto no tienes muchas opciones, cuando haces una novela todo lo contrario.

Es por eso que me propuse trasladar un modelo lingüístico al mundo de la novela, sólo para ver qué pasa. El modelo es llamativo para esto justamente por que parte de la base de que las categorías lingüísticas y semánticas, como los géneros literarios, son categorías difusas, sin límites claros y fijos. No es que me proponga hacer una teoría de la novela sino un juego, una posibilidad de ver como la novela, como género literario, se resiste a una definición exacta y que abarque todas las novelas particulares pues no es ni tiene que ser, de entrada, un género con moldes fijos sino que justamente logra su característica genérica en la apertura formal, argumentativa y temática. A ver que pasa.

Humanidad y belleza: el intelectual para Magris

Dejo la cita de Magris sobre el ser intelectual, no hay más:

"No hay ningún título de estudios y ni siquiera ningún nivel de cultura que proporcione necesariamente esa conciencia crítica y autocrítica, esa capacidad de superar la visceral inmediatez, en que estriba la cualidad de intelectual. [...]

Algunos de los mayores autores del siglo han vitoreado a las tiranías más crueles, desde el nazismo al estalinismo; seguimos amando a Pirandello, a pesar de su telegrama de solidaridad a Mussolini tras el asesinato de Matteotti; a Céline, a pesar de sus Bagatelas para una masacre; a Hamsum, a pesar de su adhesión al nazismo; a Éluard y a Aragon, a pesar de su aprobación de los procesos y las ejecuciones estalinistas; seguimos incluso aprendiendo de ellos a entender el sufrimiento y comprendemos el ofuscamiento que alteró su visión de mundo, pero no podemos evidentemente considerarlos, en su desgraciada opción a favor del nazismo, más abiertos e iluminados que los millones de personas sin renombre ni genio poético que demostraron, en aquella ocasión, mucha más inteligencia y humanidad. "

Tomado de Utopía y desencanto.

Arquitectura y Literatura

Esta semana un muy buen amigo me invitó a su escuela a platicar sobre una posible relación entre dos disciplinas: la arquitectura y la literatura. La idea de estas pláticas es, básicamente, que sean dadas por jóvenes, ya sea por profesionales con sus primeras experiencias en el trabajo o por estudiantes -como es mi caso-, y que muestren un poco nuestra manera de ver y entender las disciplinas que trabajamos y queremos.

Yo agradezco mucho a este amigo por haberme dado la oportunidad de presentar en estas pláticas. En primera, por supuesto, agradezco el hecho de que él piense que vale la pena que yo presente algo. En segunda, fue muy agradable y divertido ir a platicar y a escuchar a los demás -todos arquitectos- hablar sobre su concepción de la arquitectura y su relación con la filosofía y con la vida misma. Y, en tercer lugar, agradezco otra cosa de la cual trataré de hablar adelante.

Creo que preguntarnos la relación entre lo que hacemos y alguna otra cosa puede ser muy fructífera. A veces estamos demasiado inmersos en un microcosmos y cuando por alguna razón salimos de ahí, podemos ver ese microcosmos desde otra perspectiva y aprender cosas nuevas desde ahí. En este caso, cuando mi amigo me dijo que pensara en una relación entre la literatura (mi microcosmos) y la arquitectura, me puse a pensar y este pensar me llevó a ver algunas posibilidades dentro de la literatura que quizá ya sabía pero que no había podido explayar o explorar un poco más a fondo. En este sentido fue muy interesante para mí preparar el tema de la platica pues me permitió explorar mi propia disciplina a través de una relación diferente, a través de un paralelo con la arquitectura.

Aquí dejo el texto que preparé, texto plagado de errores y de rarezas por que fue preparado para ser hablado, no leído y que, como cualquier producto de la tradición oral, tiene cosas que no se dijeron y no tiene cosas que sí fueron dichas; incluso falta el dibujo de un estadio pero yo no sé dibujar en la computadora. En fin creo que de todas formas da una idea general de la platica que presenté.

Scrubs: In Memoriam

Mijail Bajtín, uno de los grandes teóricos del siglo XX, decía que existe una risa muy particular, una risa que se distingue de la risa tonta y de la risa grosera, por ejemplo, pues esta risa, "la risa ambivalente", como él la llamó, tiene la característica particular de parodiar y hacer burla al mismo tiempo que produce y alumbra nuevas formas, nuevas ideas y nuevas voces. Un buen amigo me ha dicho hace bien poco que Scrubs, mi programa de televisión favorito, ha terminado de una vez por todas; esa es la razón de esta entrada. Y la razón por la que menciono a Bajtín es porque yo pienso que Scrubs es uno de esos programas en donde la risa alcanza ese nivel del que hablaba el teórico ruso.

Todo empieza en el principio. Casi todas las series cómicas gringas utilizan risas grabadas con el "objetivo" -supongo- de guiar al receptor, de decirle cuándo y cuánto (ya que se intensifican cuando sienten que un chiste es buenísimo) tiene que reír. Scrubs no lo hace, Scrubs optó por la libertad, por la decisión del receptor. Para mí esto tiene dos virtudes enormes: la primera es que no es lo suficientemente soberbio como para decidir cuáles de sus chistes son buenos, y, en segunda, deja la risa al espectador, deja que cada quien se ría de lo que quiera y, al hacerlo, deja la risa -o sea, el éxito de la serie cómica- en el receptor, no en sí mismo.

Después viene mucho más. Scrubs enseña que la vida no es unidad, enseña que es mucho más. El escenario de la comedia es un hospital, paradigma de lo serio, los personajes son todos complejos: J.D. es, por ejemplo, a la vez talentoso y a la vez infantil; Dr. Cox es insensible pero a la vez no; Todd es un imbécil y es también un excelente cirujano. Scrubs parodia, además, todos los status quo de la sociedad americana: el hombre obsesionado por el placer sexual (Todd, et. al.), el galán que resulta no ser tanto (Turk), la güera rica que resulta no ser tonta (Elliot), la latina obsesionada por recuperar unas raíces completamente perdidas (Carla), etc... Y de todos estos choques, de todas estas parodias hacia los paradigmas sociales, surge esa risa ambivalente que enseña, que propone nuevas formas de entendernos a nosotros mismos. La complejidad de los personajes, la combinación de éstos con el lugar donde trabajan (un lugar relacionado con la muerte), las amistades y los conflictos crean una serie muy compleja en donde hay burla pero también hay mucho más.

Scrubs, entre otras cosas, enseña que la seriedad y el humor no están peleados, que somos mucho más que una faceta, que estar despiertos y estar dormidos no son cosas tan diferentes y que trabajar e imaginar son cosas igualmente valiosas. Scrubs se burla de muchas cosas y lo hace proponiendo nuevas formas de entender el mundo, nuevas formas de entendernos: parodiar lo establecido, mostrar lo complejos que son en verdad los paradigmas sociales, crear la risa en donde huele a muerte y unir seriedad con humor son sólo un puñado de ejemplos que se me ocurren. Hoy se va este maravilloso programa, pero se va con el recuerdo, con mí recuerdo al menos, y con mi profundo agradecimiento, no sólo por las horas y horas de carcajadas que me regaló, sino por enseñarme que podemos reír cuando sea y donde sea, porque ahí donde existe la risa, la parodia, está la semilla para cambiar lo establecido en este mundo siempre deseoso de establecer la norma y la unidad. Hasta siempre Scrubs.