Fundamentos de la crítica (en construcción)

1. La crítica, cuando juzga entre buena o mala una obra, no tiene sentido. Tiene sentido cuando propone nuevas lecturas e interpretaciones de un texto.

2. Hay que saber que la lectura propuesta en un trabajo crítico nunca es la única posible, ni un acercamiento al texto el único válido.

3. No olvidar que existe un texto, no sólo existe el contexto de éste.

4. No olvidar que no sólo existe el texto, también existe un contexto y es importante.

5. Siempre se debe cuestionar qué es lo que se está leyendo (una novela, un cuento, etc...) y por qué se dice que es lo que es, además de cuestionar en qué sentidos se relaciona con la historia de la literatura con la que dialoga (en cuanto a género, temas, formas, etc...).

6. Ninguna obra se justifica biográficamente: caer en biografismos es un error. No obstante esto, algunos datos biográficos como lo pueden ser el lugar y el tiempo del escritor, sus autores predilectos o el movimiento o grupo al que perteneció pueden alumbrar ciertas zonas de un texto o de un autor.

7. Ni el narrador ni el yo-lírico son el autor, por dios.

8. El mundo textual, aunque se refiera a algún lugar de la Tierra, no tiene por qué ser idéntico a este mundo.

9. Sin el lector nunca está completa una obra: nunca se olvide al lector, al de ayer y al de hoy.

10. En un texto literario todo (la forma, el contenido, la estructura, etc...) tiene importancia por que todo es significativo, es así por algo.

11. Una buena crítica es, antes que nada, una crítica ética.

Los detectives salvajes

¿Cómo decir algo, cómo esbozar siquiera una idea sobre lo que se siente y lo que es leer Los detectives salvajes sin faltarle al respeto, sin reducir el mérito y el genio de una novela así? Ni lo intentes. Pero incluso a sabiendas de esto vale la pena esforzarse por plasmar algunas reacciones a la lectura de la novela de Roberto Bolaño. Intentaré dos, breves y pequeñas.

I La narrativa

Los detectives salvajes, como toda novela, es una narración. Narrar es contar algo, presentar en palabras -en este caso- una secuencia de momentos y de acciones unidas y sea por el tiempo, por el espacio, por la causalidad o por pertenecer a una misma metáfora. Los detectives salvajes es la narración de una serie de momentos y de acciones unidas en las figuras de dos protagonistas, pero son los medios como se lleva a cabo esta figuración lo que resulta realmente sorprendente.

Uno de estos medios es el diario. El diario, elemento literario pero sobretodo elemento de la cotidianeidad, es un espacio de escritura en donde se puede escribir lo que sea. Su corta periodización es clave: cada día una nota sobre lo relevante de ese día, cada día detalles, recuerdos frescos. Es evidente que si se quiere escribir lo relevante de un año se eliminarán un montón de cosas que en cambio sí aparecerían al escribir lo relevante de un día: leer el resumen de un año es como leer un libro de texto de historia mientras que leer un año de diario es como leer una novela. El diario representa, además, el traslado de un yo explícito, declarado, al papel. No se puede escribir un diario sin pactar de antemano que se expondrá una sola visión de mundo. La intimidad, pieza clave del diario como género según muchos, puede existir pero no es fundamental, la individualidad de la escritura sí lo es. Dos de las tres partes de Los detectives salvajes (1ª y 3ª) se narran a través del diario. El efecto es brillante: a través de la individualidad de un yo (Juan García Madero) y su entrada al mundo de los protagonistas, se introduce a estos dos otros, a los detectives salvajes. Un yo que define a otros.

Ulises Lima y Arturo Belano, introducidos por el diario, son figuras que se construyen y se agrandan a lo largo de la segunda parte utilizando un recurso narrativo parecido al diario: el testimonio. La segunda parte se vuelve una especie de diario a voces, al mismo tiempo que es la arquitectura insospechada de dos figuras así como una novela narrada desde una multiplicidad de perspectivas. Voces, opiniones y conjeturas es todo y a la vez es nada en esta novela. Y es brillante.

II El tiempo de la historia, el tiempo del relato:

El tiempo de la historia transcurre a lo largo de treinta años, es decir, buena parte de la vida de ambos protagonistas. El tiempo del relato (el orden en que son contados estos años) va uniendo y desuniendo ese tiempo de la historia. El detallado día a día del diario se multiplica en el testimonio en el recuerdo, en la síntesis de un encuentro, de una etapa. El tiempo cronológico no tiene importancia porque lo que une la historia y la vida de los detectives está fuera del tiempo real y causal. Pero el orden del relato nos hace ir y venir, completar -o al menos intentarlo- rogar e investigar, adelantarnos y atrasarnos casi sin darnos cuenta de que todas esas acciones son exigencias obligatorias a las que nos expone el relato de la historia. Y lo que queda es una sensación de intriga y de placer fuera de serie.

En fin, no creo que estas opiniones le puedan hacer justicia a una novela así, pero el hecho de intentarlo es suficiente -por ahora- para poner por escrito la apasionante empresa que fue, para mí, leer Los detectives salvajes.

La novela: prototipos y niveles. III: La novela

Como ya he escrito en la primera entrada de la serie, la novela no sólo es un género inacabado sino que es un género devorador de otros géneros, literarios o no. No hay un patrón formal, temático o estilístico en el cual fijar el género novelístico pues hay novelas en prosa y en verso, largas y cortas, fáciles y difíciles; en la novela, además, caben poemas, canciones, cartas, diarios, diálogos y todos los demás géneros literarios o comunicativos existentes.

Y, sin embargo, todos los lectores tenemos una idea de lo que es una novela. Cuando escuchamos la palabra "novela" pensamos en una obra literaria con determinadas características Es aquí donde cobra interés el modelo de la lingüística funcional. Tal vez la novela no sea un género definible por normas estructurales (tipo el soneto) sino que es un género definible a través de efectos de prototipicidad.

El prototipo de novela sería, entonces, algo así como a)una narrativa en prosa que b) se sitúa en el plano de la ficción y que es, por lo general, c) un relato largo en el que hay cabida para detalles e historias paralelas. En este sentido, miembros prototípicos serían grandes clásicos (por algo son clásicos) como Don Quijote, Crimen y Castigo, La guerra y la paz o Madame Bovary, por ejemplo, y miembros periféricos serían, por mencionar algunos, Eugenio Oneguin, Rayuela o la obra de Baricco. Es evidente, por otra parte que el efecto de prototipicidad, es decir, que el género novelístico depende totalmente de nuestra experiencia cultural e histórica ya que el género se define por las lecturas y rupturas que se hacen de una tradición de obras clásicas. No tendría tanto valor la poética de Joyce si no fuera por su ruptura de distintas convenciones establecidas por las novelas prototípicas en cuanto a, por ejemplo, el narrador o el flujo de conciencia. Así pues, igual que los novelistas clásicos fueron auténticos forjadores de un género, así también lo son aquellos autores que logran romper exitosamente con éstos, modificando y haciendo crecer un género de por sí imperfecto.

Así, cuando nos referimos, en general, al género novelístico no estamos sino refiriéndonos al nivel básico, prototípico del género: "prosa narrativa de ficción más o menos larga", nivel que hallaría su nivel superordinado en la narrativa, único elemento común a toda novela, y su nivel subordinado, es decir, su verdadera existencia, en cada novela particular que desafía, imita y dialoga con ese histórico y abstracto efecto de prototipicidad. La novela va a existir siempre pero el modo como lo haga, la forma como se autodefina genéricamente tiene que ser insospechada pues es justamente la cualidad de apertura la que hace de la novela uno de los géneros más atractivos, complejos y desafiantes de la literatura.

Los hombres de negro o de cómo los árbitros dejaron de ser suficiente

A lo largo de este Mundial se ha avivado una polémica que ya tiene tiempo que empezó a sonar pero que la FIFA ha, por lo general, ignorado. Se trata de la polémica en torno al uso o no de tecnología como complemento al trabajo arbitral. La situación es esta: en Sudáfrica 2010 hemos presenciado una serie de errores arbitrales que, para no perder la compostura, calificaré como graves. A esto se le unen ecos de otras competencias y otros partidos, el caso de la mano de Henry contra Irlanda o la mano (atajada) de Piqué contra el Chelsea en la semifinal de la Champions del 2009. Y es que el fútbol ha cambiado mucho, se ha vuelto un deporte muy físico, de mucha potencia y velocidad, lo cual hace evidente que tres árbitros no puedan contra el ritmo de 22. La polémica, además, está muy latente pues el fútbol se ve presionado por el exitoso implemento de tecnología como complemento al trabajo arbitral en otros deportes, caso del americano, del tenis e inclusive del beisball.

Pero entonces ¿por qué tanta resistencia? Bueno, aquéllos que no quieren el uso de la tecnología defienden ciertos argumentos de los cuales hablaré ahora. Uno de ellos es aquél que dice que con la tecnología se perdería la pasión del juego y argumenta, además, que los periodistas se quedarían sin trabajo. En mi opinión, este argumento no pasa de ser un lugar común que alguien dijo y muchos han copiado pues basta ir levemente más a fondo para contrarrestarlo. Si Jose Ramón y Dunga realmente creen que la pasión del fútbol está en el hecho de que el árbitro se equivoque catastróficamente pues bueno, pero eso es una mentira. La pasión está en el juego, en los jugadores, en los goles, en el ganar o perder; los niños, por ejemplo, no necesitan un árbitro y mucho menos los errores de éste para que exista pasión en la cascarita. Y los periodistas, por su parte, tendrán mucho de que hablar: el análisis del partido, de ciertos jugadores, del técnico, del planteamiento táctico, de los goles y de un montón de cosas más que, por otra parte, son mucho más agradables en comparación al recuento de las fallas arbitrales.

Otro de los argumentos de aquéllos que no quieren la tecnología es el del factor humano. Según esto la tecnología haría desaparecer el carácter humano del juego, dicho sin eufemismo, desaparecería el error. No es cierto. El error seguiría existiendo ya que ni los jugadores serían sustituidos por robots, ni el técnico por un androide, ni las porterías por boligomas de xenón y helio; es decir que los jugadores, los técnicos e incluso los árbitros (pues obviamente no todas las jugadas podrían ser revisables) se seguirían equivocando pues usar una televisión no significa cambiar el fútbol por un deporte tipo Star Wars. Simplemente se trata de corregir aquellos errores graves que marcan el destino de un juego, aquellos errores que perjudican a una de las partes involucradas y que manchan el desarrollo de un partido e incluso de un torneo.

El hecho de que muchas de las jugadas sean muy apretadas, incluso con repetición, es otro de los argumentos (se lo escuché hoy a Fernando Palomo de ESPN). Pero la solución ya la descubrió el americano: si no hay evidencia incontrovertible, la jugada permanece tal y como se marcó, punto. Y, finalmente, está el argumento de la fluidez del juego. Pero bueno, creo que además del tiempo que se desperdicia en reclamos ante jugadas polémicas (el cual podría ser utilizado para revisar la jugada), se podría reponer el tiempo perdido en el espacio de compensación al final de cada tiempo. Por otra parte, creo que se podría reglamentar (igual que en el americano) la cantidad de retos por equipo así como el tipo de jugadas retables (goles anulados como el de Lampard o goles inválidos como el de Tévez, por ejemplo).

A final de cuentas, la polémica entre aceptar la tecnología en el fútbol o no hacerlo es sólo otra manifestación de un choque que ocurre en los más diversos ámbitos culturales a través del tiempo: el choque entre tradicionalismo (no tradición, ojo) y cambio. Por poner dos ejemplos rápidos se me ocurre el rompimiento de las vanguardias artísticas de principios del XX ante los estrictos patrones y moldes estéticos que el establishment y las academias heredadas del neoclasicismo defendían, o la lucha a lo largo del siglo XIX en varios lados del mundo entre liberales y conservadores en donde los primeros proponían nuevos caminos en cuanto al manejo político y económico ante un mundo cada vez más cambiado. Trasladándolo al fútbol, se trata de una diferencia entre quienes piensan que el fútbol es como es y no debe cambiar por que así fue creado y quienes piensa que dado que el fútbol fue creado en un lugar y un tiempo y no cayó del cielo, éste implica errores y cambios a los cuales se pueden y se deben ajustar las reglas del juego.

Y es que no se trata de usar la tecnología sólo por el hecho de que se pueda hacer. Es decir, nadie está pidiendo que se pinte el pasto de la cancha de morado sólo por el hecho de que se pueda. No va por ahí la cosa. La tecnología se debe usar, en mi opinión, por que representaría un avance hacia un elemento intrínseco a todo juego exitoso: el de la paridad, el de la justicia. Y es que no puedo estar de acuerdo en aceptar el tipo de errores tan trascendentes que hemos visto a lo largo del Mundial argumentando que así es el fútbol. Así es el fútbol, efectivamente, pero eso no significa que así tenga que ser. Como dijo Jonathan Dollimore, "no tuvo que ser como fue y hoy tampoco tiene por qué serlo", es momento de pensar en soluciones y en cambios ante un sistema arbitral que es, hoy, claramente disfuncional. Y, en mi opinión, el uso de tecnología es una propuesta válida e interesante que nos podría acercar, realmente, al deseo de todo buen aficionado a este brillante deporte: el deseo de que gane el mejor.

El léxico en la periferia: el Diccionario Jázaro de Milorad Pavic

Es verdad que existen ciertas características prototípicas que definen a la novela como género. Si pensamos en novelas como Guerra y Paz, Madame Bovary o Pasaje a India, es posible recuperar ciertas características que nos muestran que las tres son novelas. Pero también es verdad que la novela es un género cuya característica principal es la apertura, es decir, la capacidad de adaptar en su interior distintos géneros, lenguajes, temas y demás. El Diccionario Jázaro de Pavic es una novela que, en mi opinión, funciona, entre otras cosas, al situarse en la periferia del género novelístico. Al hacer esto la novela posibilita una serie de rasgos formales, argumentativos y poéticos que sólo pueden ser comprendidos y dados por buenos al ser toda la novela, en su conjunto, una novela en la periferia. El Diccionario Jázaro trabaja, en pocas palabras, a través de una poética de la extrañeza.

Empecemos por los rasgos materiales, por el libro mismo. Este no es común. El título de la portada y de la primera página no es el mismo que el de la página legal, algo realmente raro; el libro tiene género y el lector en la librería debe de elegir entre el ejemplar masculino y el femenino; el texto está dividido en cuatro colores de márgenes: negro, rojo, verde y amarillo; todo el texto está cubierto, además, por pequeños símbolos: una cruz, una luna en cuarto menguante y una estrella de David, además de un triángulo y una A. Así pues, desde el mismo instante en que el lector toma el libro ya sabe que leerá algo inusual y sabe que es una novela simplemente por que en el título lo dice: Diccionario Jázaro. Novela léxico, aunque podría estar siendo engañado. En fin, lo que es seguro es que desde antes de empezar la lectura las reglas ya se han perdido y los límites también.

Los rasgos formales. El Diccionario Jázaro dice ser un estudio erudito y en base a esto se caracterizan sus rasgos formales. La novela es un diccionario dividido en tres libros, las fuentes cristianas, las fuentes islámicas y las fuentes judías, y, dado que es un diccionario, las entradas (fuentes) de cada uno de estos libros están ordenadas alfabéticamente. El truco creo que es obvio: la trama no está ordenada ni causalemente ni temporalmente pues se debe de obedecer el orden alfabético. Esto implica que a una fuente del siglo IX le pueda seguir una del siglo XX, por ejemplo. Esto exige mucho al lector, le exige memoria, atención y le exige la capacidad de hilar una trama desplegada a lo largo de toda la novela. Y esto es apasionante.

El tema. Un diccionario que es la segunda edición de otro diccionario que ya no existe y que el autor de esta segunda edición nunca conoció; una polémica que el libro nunca resuelve; un pueblo del cual se nos dice que se va a hablar pero que pasa a segundo plano frente a los interesados en estudiar a ese pueblo; un estudio "erudito" en el que nada es dicho con seguridad; vientos que tienen colores, movimientos de sables que pertenecen a ciertas constelaciones, profecías y un pueblo cuyo dinero son las lágrimas: en fin, una novela fantásticamente rara. Pero al final, toda esa extrañeza que empieza desde el momento mismo de tomar el libro y que se desarrolla durante toda la lectura, sorprendiendo y deleitando al lector, es indecible para cualquier reseña o crítica pues sólo puede ser comprendida, unida e hilada en la lectura de cada uno de estos lectores a quienes, estoy casi seguro, les quedará siempre la sensación de haber leído una de las novela más extrañas, pero también una de las más hermosas e increíbles del mundo.