Cinco años después: V for Vendetta

-I know of no reason why the gunpowder treason should ever be forgot.-

Soy como esos alumnos que llegan a clase faltando diez minutos y todavía tienen el descaro de participar; o como aquél que llega a un concierto en la última canción y, una vez acabada ésta, clama ¡otra, otra! Pero, ¿qué le vamos a hacer? El otro día volví a ver V for Vendetta, dirigida por James Mcteigue y escrita por los hermanos Wachowski (basada en la novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd), y realmente tengo ganas de decir una que otra cosa sobre esta película.

V for Vendetta tiene mucho de interesante. Su uso del lenguaje, por ejemplo, es realmente poderoso y emotivo, capaz de entusiasmar al espectador simplemente con el ritmo de las palabras. También la creación de los personajes deja mucho. Un ejemplo puede ser el personaje verdaderamente trágico que es el Inspector Finch. Trágico por que, como Edipo, no puede escapar a su destino: al final, tiene que permitir que Evey jale la palanca del tren por que reconoce (anagnorisis) que su destino es la justicia y la verdad, incluso cuando eso significa reconocer, a su vez, que todos esos años en los cuales el creía haber defendido la justicia y el orden, en verdad había sido parte de una estructura política terrorífica.

Pero lo que me interesa resaltar es que esta película, como muchas otras adaptaciones de cómic a pantalla grande, se inscribe dentro de la llamada ficción de superhéroes y es, así, parte de la “cultura de masas” o, en términos de Adorno y Horkheimer, de la “industria cultural”. V for Vendetta fue producida por Warner Bros., a la cual pertenece también DC Comics (donde fue publicado el cómic), siendo así una película de tirada comercial que, además, tuvo un montón de éxito. De más está decir que, como en todo, hay productos de la cultura de masas que son buenos, productos que son regulares y otros que son malos, y la calidad o no calidad puede depender de muchas cosas. Lo que quizá defina a este tipo de productos (muy esquemáticamente), más allá de la calidad, son los siguientes puntos: 1. La producción masiva gracias a medios de reproducción técnicos, y, por ende, el alcance de estos productos en diversos sectores de la sociedad y 2. El uso de formas genéricas muy particulares y reconocibles (la estructura de la telenovela, de la sit-com o de las chick-flicks, por ejemplo). Justamente me interesa este segundo punto ya que, en mi opinión, con V for Vendetta nos enfrentamos a una película que, utilizando muchas de las formas típicas de la ficción de superhéroes, logra transformarlas para ser una obra profundamente subversiva.

Es por eso por lo que me interesaba hablar de Adorno y Horkheimer ya que su postura es, quizá, la crítica más radical y talentosa en contra de los productos de la cultura de masas. Para ellos, la industria cultural, al ser propiedad de las clases altas y en el poder, al repetir las mismas fórmulas una y otra vez, es una forma de clasificar, organizar y manipular a los consumidores, es decir, que es una forma de suministrar a las masas una serie de deseos y de valores que terminan por homogeneizar las diferencias entre sujetos y por reprimir, al ser productos predecibles y repetitivos, su capacidad pensante.. “La industria cultural ofrece como paraíso la misma vida […] de la que se quiere escapar” (p. 186). La ficción de superhéroes no sería la excepción, y menos si recordamos que los dueños del trade-mark “superhéroe” son DC Comics y Marvel. Para mí, sin embargo, en V for Vendetta, e indudablemente en otros lados también, podemos ver la reformulación de un género de la cultura de masas que sin duda intriga al espectador y lo hace pensar. En mi opinión, si algo nos deja V for Vendetta es pensando. A continuación expondré un par de puntos sobre cómo lo logra.

La película se desarrolla en una Inglaterra dominada por un estado totalitario y militarizado, conservador e intolerante. Las calles son vigiladas, las conversaciones oídas, la opinión manipulada. Todo bajo el mando de un hombre, ex dirigente del ejército y líder absoluto del país. En este clima surge V, un superhéroe extraño pero que, como todos los otros, usa un disfraz. Al igual que muchos (Batman o Spiderman, por ejemplo), su disfraz es un símbolo, pero en este caso lo que simboliza no es el origen del héroe (un murciélago, una araña), sino que su disfraz, Guy Fawkes, simboliza su fin: destruir el Parlamento. Al igual que otros héroes tiene su guarida, The Shadow Gallery, llena de cosas censuradas. Pero, fuera de esto, lo que define a un superhéroe como tal es, por un lado, su naturaleza o su transformación en algo ajeno al hombre común, y, por el otro, el hecho de que el superhéroe lucha por la justicia o el bien de forma individual. Incluso cuando trabajan “en equipo”, el equipo está hecho de semejantes (X-Men, etc…), es decir, no representan a la sociedad, sólo la salvan, de ahí la importancia de su identidad secreta.

Entonces ¿cuál es la naturaleza de V? A diferencia de Batman que se hizo, Spiderman que se volvió accidentalmente o Superman que siempre fue, V fue creado y fue dotado de fuerza extraordinaria precisamente por aquellos a quien combate: fue creado por los miembros del partido totalitario en el poder. Y aún peor, fue gracias a él como ellos llegaron al poder ya que él fue el paciente del cual obtuvieron el virus y la cura: con el virus sembraron el miedo y la cura la ofrecieron a cambio de la sujeción del pueblo.

Y es aquí donde aparece una de las principales zonas en las que esta película se vuelve subversiva. Batman, Superman y Spiderman, por seguir nombrando a los tres más famosos, combaten a villanos que atentan y amenazan al sistema social de sus respectivos lugares. Cada vez que acaban con un villano acaban con la posible destrucción de la estructura social y política del lugar en donde actúan. Incluso los X-Men, del lado del Dr, luchan para que la sociedad humana no sea afectada y por la convivencia entre humanos y mutantes dentro del marco legal de la sociedad. Pero en V for Vendetta, en cambio, vemos que los villanos son precisamente los dirigentes de ese sistema social: V no quiere salvar a la sociedad de posibles amenazas, V quiere transformar una estructura social y política que ya, de hecho, tiene dominada a la población. Así, más que salvar al mundo, V lo que quiere es cambiarlo.

De esta forma, nos acercamos al meollo del asunto: la motivación de V ¿Qué lo mueve a hacer esto? La primera respuesta es que es una venganza: la película misma se llama así, su nombre lo simboliza, él mismo se lo dice a Evey. Pero ¿es realmente una venganza, una vendetta? En un sentido sí lo es ya que V mata a cada uno de los involucrados en Larkhill. Pero en otro sentido es mucho más. Creo que la clave está en el intertexto con El conde de Montecristo, en donde vemos, ahí sí, una venganza pura. Pero las venganzas suelen ser un actos individuales. Cuando V deja que sea Evey la que decida si tirar la palanca del tren o no, está evidenciando que su acto, su ser héroe es mucho más que una venganza. Y es muy evidente que lo es. Cuando V toma el canal de emergencia y esboza un discurso dirigido a toda la sociedad, cuando manda las máscaras, cuando pide que todos vayan a destruir el parlamento, a lo que está apelando es a una colectividad. V, a diferencia de los otros superhéroes, representa a su sociedad. Lo de V, al apelar a todos, no es ni una venganza ni un hacer justicia por la propia mano, lo de V es una revolución.

Para Adorno y Horkheimer V for Vendetta no sería más que una “incorrección calculada” (p. 173) dentro de la industria cultural, algo parecido a lo que Barthes, en Mitologías, describía como el método de la vacuna: la industria cultural permite una dosis de lo que podría ser amenazante y así es inmunizada. Se vuelve muy difícil, así, saber cual producto es fidedignamente subversivo y cual no. En mi opinión, V for Vendetta sí lo es, en primera, por su capacidad de reconstruir un género y adaptarlo a una película políticamente muy crítica, y, en segunda, por que mientras esta película nos siga haciendo pensar en muchas de las prácticas que distintos estados ejercen, como lo son exigir a la sociedad sujeción y silencio en nombre del “orden y la estabilidad”, o dominar a través del miedo, la intolerancia y la falta de libertad, V for Vendetta, como una película dirigida a un muy amplio público, aún tiene muchas cosas que aportarnos. Y si no, al menos se merece el beneficio de la duda pues, a final de cuentas, los más importantes seguirán siendo los receptores de esta película. Yo creo que sólo a través de las formas como se ha visto, de las lecturas que se le han dado, de los usos que ha tenido podremos realmente conocer el alcance y la importancia de una película así. Los receptores tienen la última palabra: por ahí va la cosa.

Nota: Las referencias a Adorno y Horkheimer las tomé de Dialéctica de la Ilustración, Trotta, Madrid, 1994, pp. 165-211.

Naciones Intelectuales

Comparto una reseña que hice del libro Naciones Intelectuales de Ignacio Sánchez Prado para el segundo número de la revista Cuadrivio. La pueden leer aquí. Creo que, para los interesados en este tipo de temas, es un libro muy bien hecho y desde una postura realmente atractiva.

Fundamentos de la crítica (en construcción)

1. La crítica, cuando juzga entre buena o mala una obra, no tiene sentido. Tiene sentido cuando propone nuevas lecturas e interpretaciones de un texto.

2. Hay que saber que la lectura propuesta en un trabajo crítico nunca es la única posible, ni un acercamiento al texto el único válido.

3. No olvidar que existe un texto, no sólo existe el contexto de éste.

4. No olvidar que no sólo existe el texto, también existe un contexto y es importante.

5. Siempre se debe cuestionar qué es lo que se está leyendo (una novela, un cuento, etc...) y por qué se dice que es lo que es, además de cuestionar en qué sentidos se relaciona con la historia de la literatura con la que dialoga (en cuanto a género, temas, formas, etc...).

6. Ninguna obra se justifica biográficamente: caer en biografismos es un error. No obstante esto, algunos datos biográficos como lo pueden ser el lugar y el tiempo del escritor, sus autores predilectos o el movimiento o grupo al que perteneció pueden alumbrar ciertas zonas de un texto o de un autor.

7. Ni el narrador ni el yo-lírico son el autor, por dios.

8. El mundo textual, aunque se refiera a algún lugar de la Tierra, no tiene por qué ser idéntico a este mundo.

9. Sin el lector nunca está completa una obra: nunca se olvide al lector, al de ayer y al de hoy.

10. En un texto literario todo (la forma, el contenido, la estructura, etc...) tiene importancia por que todo es significativo, es así por algo.

11. Una buena crítica es, antes que nada, una crítica ética.

Los detectives salvajes

¿Cómo decir algo, cómo esbozar siquiera una idea sobre lo que se siente y lo que es leer Los detectives salvajes sin faltarle al respeto, sin reducir el mérito y el genio de una novela así? Ni lo intentes. Pero incluso a sabiendas de esto vale la pena esforzarse por plasmar algunas reacciones a la lectura de la novela de Roberto Bolaño. Intentaré dos, breves y pequeñas.

I La narrativa

Los detectives salvajes, como toda novela, es una narración. Narrar es contar algo, presentar en palabras -en este caso- una secuencia de momentos y de acciones unidas y sea por el tiempo, por el espacio, por la causalidad o por pertenecer a una misma metáfora. Los detectives salvajes es la narración de una serie de momentos y de acciones unidas en las figuras de dos protagonistas, pero son los medios como se lleva a cabo esta figuración lo que resulta realmente sorprendente.

Uno de estos medios es el diario. El diario, elemento literario pero sobretodo elemento de la cotidianeidad, es un espacio de escritura en donde se puede escribir lo que sea. Su corta periodización es clave: cada día una nota sobre lo relevante de ese día, cada día detalles, recuerdos frescos. Es evidente que si se quiere escribir lo relevante de un año se eliminarán un montón de cosas que en cambio sí aparecerían al escribir lo relevante de un día: leer el resumen de un año es como leer un libro de texto de historia mientras que leer un año de diario es como leer una novela. El diario representa, además, el traslado de un yo explícito, declarado, al papel. No se puede escribir un diario sin pactar de antemano que se expondrá una sola visión de mundo. La intimidad, pieza clave del diario como género según muchos, puede existir pero no es fundamental, la individualidad de la escritura sí lo es. Dos de las tres partes de Los detectives salvajes (1ª y 3ª) se narran a través del diario. El efecto es brillante: a través de la individualidad de un yo (Juan García Madero) y su entrada al mundo de los protagonistas, se introduce a estos dos otros, a los detectives salvajes. Un yo que define a otros.

Ulises Lima y Arturo Belano, introducidos por el diario, son figuras que se construyen y se agrandan a lo largo de la segunda parte utilizando un recurso narrativo parecido al diario: el testimonio. La segunda parte se vuelve una especie de diario a voces, al mismo tiempo que es la arquitectura insospechada de dos figuras así como una novela narrada desde una multiplicidad de perspectivas. Voces, opiniones y conjeturas es todo y a la vez es nada en esta novela. Y es brillante.

II El tiempo de la historia, el tiempo del relato:

El tiempo de la historia transcurre a lo largo de treinta años, es decir, buena parte de la vida de ambos protagonistas. El tiempo del relato (el orden en que son contados estos años) va uniendo y desuniendo ese tiempo de la historia. El detallado día a día del diario se multiplica en el testimonio en el recuerdo, en la síntesis de un encuentro, de una etapa. El tiempo cronológico no tiene importancia porque lo que une la historia y la vida de los detectives está fuera del tiempo real y causal. Pero el orden del relato nos hace ir y venir, completar -o al menos intentarlo- rogar e investigar, adelantarnos y atrasarnos casi sin darnos cuenta de que todas esas acciones son exigencias obligatorias a las que nos expone el relato de la historia. Y lo que queda es una sensación de intriga y de placer fuera de serie.

En fin, no creo que estas opiniones le puedan hacer justicia a una novela así, pero el hecho de intentarlo es suficiente -por ahora- para poner por escrito la apasionante empresa que fue, para mí, leer Los detectives salvajes.

La novela: prototipos y niveles. III: La novela

Como ya he escrito en la primera entrada de la serie, la novela no sólo es un género inacabado sino que es un género devorador de otros géneros, literarios o no. No hay un patrón formal, temático o estilístico en el cual fijar el género novelístico pues hay novelas en prosa y en verso, largas y cortas, fáciles y difíciles; en la novela, además, caben poemas, canciones, cartas, diarios, diálogos y todos los demás géneros literarios o comunicativos existentes.

Y, sin embargo, todos los lectores tenemos una idea de lo que es una novela. Cuando escuchamos la palabra "novela" pensamos en una obra literaria con determinadas características Es aquí donde cobra interés el modelo de la lingüística funcional. Tal vez la novela no sea un género definible por normas estructurales (tipo el soneto) sino que es un género definible a través de efectos de prototipicidad.

El prototipo de novela sería, entonces, algo así como a)una narrativa en prosa que b) se sitúa en el plano de la ficción y que es, por lo general, c) un relato largo en el que hay cabida para detalles e historias paralelas. En este sentido, miembros prototípicos serían grandes clásicos (por algo son clásicos) como Don Quijote, Crimen y Castigo, La guerra y la paz o Madame Bovary, por ejemplo, y miembros periféricos serían, por mencionar algunos, Eugenio Oneguin, Rayuela o la obra de Baricco. Es evidente, por otra parte que el efecto de prototipicidad, es decir, que el género novelístico depende totalmente de nuestra experiencia cultural e histórica ya que el género se define por las lecturas y rupturas que se hacen de una tradición de obras clásicas. No tendría tanto valor la poética de Joyce si no fuera por su ruptura de distintas convenciones establecidas por las novelas prototípicas en cuanto a, por ejemplo, el narrador o el flujo de conciencia. Así pues, igual que los novelistas clásicos fueron auténticos forjadores de un género, así también lo son aquellos autores que logran romper exitosamente con éstos, modificando y haciendo crecer un género de por sí imperfecto.

Así, cuando nos referimos, en general, al género novelístico no estamos sino refiriéndonos al nivel básico, prototípico del género: "prosa narrativa de ficción más o menos larga", nivel que hallaría su nivel superordinado en la narrativa, único elemento común a toda novela, y su nivel subordinado, es decir, su verdadera existencia, en cada novela particular que desafía, imita y dialoga con ese histórico y abstracto efecto de prototipicidad. La novela va a existir siempre pero el modo como lo haga, la forma como se autodefina genéricamente tiene que ser insospechada pues es justamente la cualidad de apertura la que hace de la novela uno de los géneros más atractivos, complejos y desafiantes de la literatura.

Los hombres de negro o de cómo los árbitros dejaron de ser suficiente

A lo largo de este Mundial se ha avivado una polémica que ya tiene tiempo que empezó a sonar pero que la FIFA ha, por lo general, ignorado. Se trata de la polémica en torno al uso o no de tecnología como complemento al trabajo arbitral. La situación es esta: en Sudáfrica 2010 hemos presenciado una serie de errores arbitrales que, para no perder la compostura, calificaré como graves. A esto se le unen ecos de otras competencias y otros partidos, el caso de la mano de Henry contra Irlanda o la mano (atajada) de Piqué contra el Chelsea en la semifinal de la Champions del 2009. Y es que el fútbol ha cambiado mucho, se ha vuelto un deporte muy físico, de mucha potencia y velocidad, lo cual hace evidente que tres árbitros no puedan contra el ritmo de 22. La polémica, además, está muy latente pues el fútbol se ve presionado por el exitoso implemento de tecnología como complemento al trabajo arbitral en otros deportes, caso del americano, del tenis e inclusive del beisball.

Pero entonces ¿por qué tanta resistencia? Bueno, aquéllos que no quieren el uso de la tecnología defienden ciertos argumentos de los cuales hablaré ahora. Uno de ellos es aquél que dice que con la tecnología se perdería la pasión del juego y argumenta, además, que los periodistas se quedarían sin trabajo. En mi opinión, este argumento no pasa de ser un lugar común que alguien dijo y muchos han copiado pues basta ir levemente más a fondo para contrarrestarlo. Si Jose Ramón y Dunga realmente creen que la pasión del fútbol está en el hecho de que el árbitro se equivoque catastróficamente pues bueno, pero eso es una mentira. La pasión está en el juego, en los jugadores, en los goles, en el ganar o perder; los niños, por ejemplo, no necesitan un árbitro y mucho menos los errores de éste para que exista pasión en la cascarita. Y los periodistas, por su parte, tendrán mucho de que hablar: el análisis del partido, de ciertos jugadores, del técnico, del planteamiento táctico, de los goles y de un montón de cosas más que, por otra parte, son mucho más agradables en comparación al recuento de las fallas arbitrales.

Otro de los argumentos de aquéllos que no quieren la tecnología es el del factor humano. Según esto la tecnología haría desaparecer el carácter humano del juego, dicho sin eufemismo, desaparecería el error. No es cierto. El error seguiría existiendo ya que ni los jugadores serían sustituidos por robots, ni el técnico por un androide, ni las porterías por boligomas de xenón y helio; es decir que los jugadores, los técnicos e incluso los árbitros (pues obviamente no todas las jugadas podrían ser revisables) se seguirían equivocando pues usar una televisión no significa cambiar el fútbol por un deporte tipo Star Wars. Simplemente se trata de corregir aquellos errores graves que marcan el destino de un juego, aquellos errores que perjudican a una de las partes involucradas y que manchan el desarrollo de un partido e incluso de un torneo.

El hecho de que muchas de las jugadas sean muy apretadas, incluso con repetición, es otro de los argumentos (se lo escuché hoy a Fernando Palomo de ESPN). Pero la solución ya la descubrió el americano: si no hay evidencia incontrovertible, la jugada permanece tal y como se marcó, punto. Y, finalmente, está el argumento de la fluidez del juego. Pero bueno, creo que además del tiempo que se desperdicia en reclamos ante jugadas polémicas (el cual podría ser utilizado para revisar la jugada), se podría reponer el tiempo perdido en el espacio de compensación al final de cada tiempo. Por otra parte, creo que se podría reglamentar (igual que en el americano) la cantidad de retos por equipo así como el tipo de jugadas retables (goles anulados como el de Lampard o goles inválidos como el de Tévez, por ejemplo).

A final de cuentas, la polémica entre aceptar la tecnología en el fútbol o no hacerlo es sólo otra manifestación de un choque que ocurre en los más diversos ámbitos culturales a través del tiempo: el choque entre tradicionalismo (no tradición, ojo) y cambio. Por poner dos ejemplos rápidos se me ocurre el rompimiento de las vanguardias artísticas de principios del XX ante los estrictos patrones y moldes estéticos que el establishment y las academias heredadas del neoclasicismo defendían, o la lucha a lo largo del siglo XIX en varios lados del mundo entre liberales y conservadores en donde los primeros proponían nuevos caminos en cuanto al manejo político y económico ante un mundo cada vez más cambiado. Trasladándolo al fútbol, se trata de una diferencia entre quienes piensan que el fútbol es como es y no debe cambiar por que así fue creado y quienes piensa que dado que el fútbol fue creado en un lugar y un tiempo y no cayó del cielo, éste implica errores y cambios a los cuales se pueden y se deben ajustar las reglas del juego.

Y es que no se trata de usar la tecnología sólo por el hecho de que se pueda hacer. Es decir, nadie está pidiendo que se pinte el pasto de la cancha de morado sólo por el hecho de que se pueda. No va por ahí la cosa. La tecnología se debe usar, en mi opinión, por que representaría un avance hacia un elemento intrínseco a todo juego exitoso: el de la paridad, el de la justicia. Y es que no puedo estar de acuerdo en aceptar el tipo de errores tan trascendentes que hemos visto a lo largo del Mundial argumentando que así es el fútbol. Así es el fútbol, efectivamente, pero eso no significa que así tenga que ser. Como dijo Jonathan Dollimore, "no tuvo que ser como fue y hoy tampoco tiene por qué serlo", es momento de pensar en soluciones y en cambios ante un sistema arbitral que es, hoy, claramente disfuncional. Y, en mi opinión, el uso de tecnología es una propuesta válida e interesante que nos podría acercar, realmente, al deseo de todo buen aficionado a este brillante deporte: el deseo de que gane el mejor.

El léxico en la periferia: el Diccionario Jázaro de Milorad Pavic

Es verdad que existen ciertas características prototípicas que definen a la novela como género. Si pensamos en novelas como Guerra y Paz, Madame Bovary o Pasaje a India, es posible recuperar ciertas características que nos muestran que las tres son novelas. Pero también es verdad que la novela es un género cuya característica principal es la apertura, es decir, la capacidad de adaptar en su interior distintos géneros, lenguajes, temas y demás. El Diccionario Jázaro de Pavic es una novela que, en mi opinión, funciona, entre otras cosas, al situarse en la periferia del género novelístico. Al hacer esto la novela posibilita una serie de rasgos formales, argumentativos y poéticos que sólo pueden ser comprendidos y dados por buenos al ser toda la novela, en su conjunto, una novela en la periferia. El Diccionario Jázaro trabaja, en pocas palabras, a través de una poética de la extrañeza.

Empecemos por los rasgos materiales, por el libro mismo. Este no es común. El título de la portada y de la primera página no es el mismo que el de la página legal, algo realmente raro; el libro tiene género y el lector en la librería debe de elegir entre el ejemplar masculino y el femenino; el texto está dividido en cuatro colores de márgenes: negro, rojo, verde y amarillo; todo el texto está cubierto, además, por pequeños símbolos: una cruz, una luna en cuarto menguante y una estrella de David, además de un triángulo y una A. Así pues, desde el mismo instante en que el lector toma el libro ya sabe que leerá algo inusual y sabe que es una novela simplemente por que en el título lo dice: Diccionario Jázaro. Novela léxico, aunque podría estar siendo engañado. En fin, lo que es seguro es que desde antes de empezar la lectura las reglas ya se han perdido y los límites también.

Los rasgos formales. El Diccionario Jázaro dice ser un estudio erudito y en base a esto se caracterizan sus rasgos formales. La novela es un diccionario dividido en tres libros, las fuentes cristianas, las fuentes islámicas y las fuentes judías, y, dado que es un diccionario, las entradas (fuentes) de cada uno de estos libros están ordenadas alfabéticamente. El truco creo que es obvio: la trama no está ordenada ni causalemente ni temporalmente pues se debe de obedecer el orden alfabético. Esto implica que a una fuente del siglo IX le pueda seguir una del siglo XX, por ejemplo. Esto exige mucho al lector, le exige memoria, atención y le exige la capacidad de hilar una trama desplegada a lo largo de toda la novela. Y esto es apasionante.

El tema. Un diccionario que es la segunda edición de otro diccionario que ya no existe y que el autor de esta segunda edición nunca conoció; una polémica que el libro nunca resuelve; un pueblo del cual se nos dice que se va a hablar pero que pasa a segundo plano frente a los interesados en estudiar a ese pueblo; un estudio "erudito" en el que nada es dicho con seguridad; vientos que tienen colores, movimientos de sables que pertenecen a ciertas constelaciones, profecías y un pueblo cuyo dinero son las lágrimas: en fin, una novela fantásticamente rara. Pero al final, toda esa extrañeza que empieza desde el momento mismo de tomar el libro y que se desarrolla durante toda la lectura, sorprendiendo y deleitando al lector, es indecible para cualquier reseña o crítica pues sólo puede ser comprendida, unida e hilada en la lectura de cada uno de estos lectores a quienes, estoy casi seguro, les quedará siempre la sensación de haber leído una de las novela más extrañas, pero también una de las más hermosas e increíbles del mundo.

La novela: prototipos y niveles. II: El modelo lingüístico

Durante un buen rato -varios siglos digamos-, la lengua fue estudiada entendiéndola como un conjunto de reglas y categorías fijas y estables. Así, por ejemplo, existían palabras llamadas sustantivos que cumplían con ciertas funciones y nada más, existía un orden para escribir una oración y ya. Pero es muy evidente para cualquiera que le eche un ojo con algo de cuidado al lenguaje, que éste no está construido por categorías cerradas y fijas. Un ejemplo: cualquier gramática del español establece que el sujeto de una oración debe de ser una frase nominal, un sustantivo. Sin embargo, una oración como 'la perra de la maestra' tiene dos lecturas distintas: en la lectura que se refiere al animal real se respeta la regla establecida, 'la perra' es, efectivamente, una frase nominal; pero en la otra lectura es muy evidente que 'de la maestra' es el sujeto y que 'la perra' es más bien un adjetivo. De esta forma, una de las reglas canónicas del español, el hecho de que una frase prepositiva ('de') no puede ser sujeto de una oración se rompe semánticamente. El punto es que las gramáticas y los modelos más conservadores terminaban casi que con más casos de excepciones a la regla, que con ejemplos del cumplimiento de la misma. En la lengua las reglas, las clases de palabras o los usos de las mismas nunca están dados de una vez por todas. Así qué chiste.

Sobre esta línea han trabajado los modelos lingüísticos funcionales y cognitivos. Su propuesta básica es que la forma como producimos y comprendemos el lenguaje se debe a un proceso cognitivo de categorización. Ordenamos el mundo, lingüísticamente, a través de procesos de generalización y discriminación (de parecidos y diferencias) con los que se establecen categorías. Y estas categorías están ordenadas en torno a nuestro primer término: el prototipo. El prototipo es el elemento más representativo de una categoría, el más común para un grupo de hablantes. Si yo salgo a la calle, por ejemplo, y alguien me dice 'cuidado con la popó del pájaro' es muy probable que yo, al escuchar la palabra 'pájaro' me imagine un animal que vuela, más o menos chico, café tal vez y que hace ruido, en vez de una cotorra Kramer (que nunca he visto) o un Bengalí rojo (lo mismo). Y así, cada vez que escucho 'pájaro' en un contexto poco específico, activo esta imagen en la mente. En la categoría de las aves hay elementos más prototípicos, un gorrión o una paloma, y elementos menos prototípicos como un pingüino Magallanes.

Bueno, pues esto mismo ocurre en todos los sectores de la lengua, en donde, por ejemplo, hay oraciones más prototípicas (Sujeto-Verbo-Predicado) y oraciones menos prototípicas (véase cualquier poema de Góngora), sustantivos más prototípicos, 'juan' o 'el perro', y sustantivos menos prototípicos, 'verde'. Las categorías se constituyen, por lo tanto, de miembros prototípicos y miembros periféricos, y esto depende, obviamente, de nuestro mundo y nuestra experiencia de éste como hablantes de una lengua. Por eso los esquimales tienen más de veinte voces para decir 'nieve' y en otros lugares tienen más de veinte voces para decir 'palmera'. Otro de los términos, el de efectos de prototipicidad, quiere decir casi lo mismo, simplemente abre el espacio para que el prototipo no necesariamente exista sino que pueda ser una abstracción. Quizá yo no pensé en ningún pájaro en particular sino que en mi mente se activó un esquema con las características básicas y comunes de un pájaro.

Suficiente de prototipos. Hay un tercer concepto del cual quiero hablar, se trata de otro de los mecanismos a través de los cuales nos comunicamos de forma más o menos efectiva: los niveles. Según este modelo lingüístico existen tres niveles: un nivel superordinado, un nivel básico y un nivel subordinado. Si yo digo 'vi un perro', la mayor parte de los hablantes del español me entenderá, si digo 'vi un animal' se me entenderá pero faltará información en la comunicación, y si digo 'vi un boxer' es muy probable que quienes no sepan que boxer es una raza de perros no me entenderá. El segundo caso fue muy general, el tercero muy particular y el primero fue básico. La mayor parte del tiempo nos comunicamos en el nivel básico pues es el más efectivo y en el que se activan más prototipos. Los otros dos niveles tienen usos e importancia también, pero es indudable que el nivel básico es el que nos abra más posibilidades comunicativas.

Lo que en mi opinión es interesante de este modelo es que en vez de tratar de establecer límites claros entre categorías de la lengua, y etiquetar de "excepciones" todo lo que no entre en ellas, parte de la base de que no existen estos límites y establece un modelo teórico que surge de esta condición y que trata de explicar las razones por las que esto ocurre y cómo, pesar de que las categorías sean difusas, es posible la comunicación.

La novela: prototipos y niveles. I: el problema

En la cultura occidental actual, casi todos los que alguna vez han leído, han leído una novela. Es un género extremadamente popular y variado, todo público lector tiene una idea de lo que es una novela, lo sabe. Pero el problema viene cuando intentamos definir qué es una novela. La definición mas común es que es un relato de ficción escrito en prosa de más o menos larga extensión. Pues bien, cualquiera que haya leído suficientes novelas como para tener la curiosidad de saber lo que es sabrá que esta definición no basta: no todas las novelas son largas, para empezar, no todas están escritas en prosa pues las hay escritas en verso (Eugenio Oneguin de Pushkin, por ejemplo), y la distinción entre ficción y no ficción es sumamente problemática pues la línea donde se juega es demasiado delgada, además, existen novelas autobiográficas, entre otros tipos, en donde esta otra característica se vuelve inválida.

Además, la novela es un género rarísimo: dentro de una novela pueden haber otros géneros metidos (poemas, cartas, diarios, etc...), puede tratar de temas de lo más diverso, no existe una regla fija en cuanto al orden de la trama, ni en cuanto a la duración del relato. Y es que todo parece indicar que esa es la única característica fija de la novela: la apertura y la posibilidad; cuando haces un soneto no tienes muchas opciones, cuando haces una novela todo lo contrario.

Es por eso que me propuse trasladar un modelo lingüístico al mundo de la novela, sólo para ver qué pasa. El modelo es llamativo para esto justamente por que parte de la base de que las categorías lingüísticas y semánticas, como los géneros literarios, son categorías difusas, sin límites claros y fijos. No es que me proponga hacer una teoría de la novela sino un juego, una posibilidad de ver como la novela, como género literario, se resiste a una definición exacta y que abarque todas las novelas particulares pues no es ni tiene que ser, de entrada, un género con moldes fijos sino que justamente logra su característica genérica en la apertura formal, argumentativa y temática. A ver que pasa.

Humanidad y belleza: el intelectual para Magris

Dejo la cita de Magris sobre el ser intelectual, no hay más:

"No hay ningún título de estudios y ni siquiera ningún nivel de cultura que proporcione necesariamente esa conciencia crítica y autocrítica, esa capacidad de superar la visceral inmediatez, en que estriba la cualidad de intelectual. [...]

Algunos de los mayores autores del siglo han vitoreado a las tiranías más crueles, desde el nazismo al estalinismo; seguimos amando a Pirandello, a pesar de su telegrama de solidaridad a Mussolini tras el asesinato de Matteotti; a Céline, a pesar de sus Bagatelas para una masacre; a Hamsum, a pesar de su adhesión al nazismo; a Éluard y a Aragon, a pesar de su aprobación de los procesos y las ejecuciones estalinistas; seguimos incluso aprendiendo de ellos a entender el sufrimiento y comprendemos el ofuscamiento que alteró su visión de mundo, pero no podemos evidentemente considerarlos, en su desgraciada opción a favor del nazismo, más abiertos e iluminados que los millones de personas sin renombre ni genio poético que demostraron, en aquella ocasión, mucha más inteligencia y humanidad. "

Tomado de Utopía y desencanto.

Arquitectura y Literatura

Esta semana un muy buen amigo me invitó a su escuela a platicar sobre una posible relación entre dos disciplinas: la arquitectura y la literatura. La idea de estas pláticas es, básicamente, que sean dadas por jóvenes, ya sea por profesionales con sus primeras experiencias en el trabajo o por estudiantes -como es mi caso-, y que muestren un poco nuestra manera de ver y entender las disciplinas que trabajamos y queremos.

Yo agradezco mucho a este amigo por haberme dado la oportunidad de presentar en estas pláticas. En primera, por supuesto, agradezco el hecho de que él piense que vale la pena que yo presente algo. En segunda, fue muy agradable y divertido ir a platicar y a escuchar a los demás -todos arquitectos- hablar sobre su concepción de la arquitectura y su relación con la filosofía y con la vida misma. Y, en tercer lugar, agradezco otra cosa de la cual trataré de hablar adelante.

Creo que preguntarnos la relación entre lo que hacemos y alguna otra cosa puede ser muy fructífera. A veces estamos demasiado inmersos en un microcosmos y cuando por alguna razón salimos de ahí, podemos ver ese microcosmos desde otra perspectiva y aprender cosas nuevas desde ahí. En este caso, cuando mi amigo me dijo que pensara en una relación entre la literatura (mi microcosmos) y la arquitectura, me puse a pensar y este pensar me llevó a ver algunas posibilidades dentro de la literatura que quizá ya sabía pero que no había podido explayar o explorar un poco más a fondo. En este sentido fue muy interesante para mí preparar el tema de la platica pues me permitió explorar mi propia disciplina a través de una relación diferente, a través de un paralelo con la arquitectura.

Aquí dejo el texto que preparé, texto plagado de errores y de rarezas por que fue preparado para ser hablado, no leído y que, como cualquier producto de la tradición oral, tiene cosas que no se dijeron y no tiene cosas que sí fueron dichas; incluso falta el dibujo de un estadio pero yo no sé dibujar en la computadora. En fin creo que de todas formas da una idea general de la platica que presenté.

Scrubs: In Memoriam

Mijail Bajtín, uno de los grandes teóricos del siglo XX, decía que existe una risa muy particular, una risa que se distingue de la risa tonta y de la risa grosera, por ejemplo, pues esta risa, "la risa ambivalente", como él la llamó, tiene la característica particular de parodiar y hacer burla al mismo tiempo que produce y alumbra nuevas formas, nuevas ideas y nuevas voces. Un buen amigo me ha dicho hace bien poco que Scrubs, mi programa de televisión favorito, ha terminado de una vez por todas; esa es la razón de esta entrada. Y la razón por la que menciono a Bajtín es porque yo pienso que Scrubs es uno de esos programas en donde la risa alcanza ese nivel del que hablaba el teórico ruso.

Todo empieza en el principio. Casi todas las series cómicas gringas utilizan risas grabadas con el "objetivo" -supongo- de guiar al receptor, de decirle cuándo y cuánto (ya que se intensifican cuando sienten que un chiste es buenísimo) tiene que reír. Scrubs no lo hace, Scrubs optó por la libertad, por la decisión del receptor. Para mí esto tiene dos virtudes enormes: la primera es que no es lo suficientemente soberbio como para decidir cuáles de sus chistes son buenos, y, en segunda, deja la risa al espectador, deja que cada quien se ría de lo que quiera y, al hacerlo, deja la risa -o sea, el éxito de la serie cómica- en el receptor, no en sí mismo.

Después viene mucho más. Scrubs enseña que la vida no es unidad, enseña que es mucho más. El escenario de la comedia es un hospital, paradigma de lo serio, los personajes son todos complejos: J.D. es, por ejemplo, a la vez talentoso y a la vez infantil; Dr. Cox es insensible pero a la vez no; Todd es un imbécil y es también un excelente cirujano. Scrubs parodia, además, todos los status quo de la sociedad americana: el hombre obsesionado por el placer sexual (Todd, et. al.), el galán que resulta no ser tanto (Turk), la güera rica que resulta no ser tonta (Elliot), la latina obsesionada por recuperar unas raíces completamente perdidas (Carla), etc... Y de todos estos choques, de todas estas parodias hacia los paradigmas sociales, surge esa risa ambivalente que enseña, que propone nuevas formas de entendernos a nosotros mismos. La complejidad de los personajes, la combinación de éstos con el lugar donde trabajan (un lugar relacionado con la muerte), las amistades y los conflictos crean una serie muy compleja en donde hay burla pero también hay mucho más.

Scrubs, entre otras cosas, enseña que la seriedad y el humor no están peleados, que somos mucho más que una faceta, que estar despiertos y estar dormidos no son cosas tan diferentes y que trabajar e imaginar son cosas igualmente valiosas. Scrubs se burla de muchas cosas y lo hace proponiendo nuevas formas de entender el mundo, nuevas formas de entendernos: parodiar lo establecido, mostrar lo complejos que son en verdad los paradigmas sociales, crear la risa en donde huele a muerte y unir seriedad con humor son sólo un puñado de ejemplos que se me ocurren. Hoy se va este maravilloso programa, pero se va con el recuerdo, con mí recuerdo al menos, y con mi profundo agradecimiento, no sólo por las horas y horas de carcajadas que me regaló, sino por enseñarme que podemos reír cuando sea y donde sea, porque ahí donde existe la risa, la parodia, está la semilla para cambiar lo establecido en este mundo siempre deseoso de establecer la norma y la unidad. Hasta siempre Scrubs.

Tabú

Las groserías son una clase de palabras cuya constitución es bastante particular. No son una clase que se defina por su forma distintiva (como los verbos ar,er,ir); tampoco son una clase que se defina por su función (como los adverbios, hasta cierto punto); tampoco son una clase que se defina del todo por su semántica (aunque claro está que afecta). Las grosería son una clase esencialmente pragmática, esto es, dependen totalmente de que los hablantes de un determinado tiempo y un determinado lugar las consideren como tal, groserías. Un ejemplo: mientras que 'pendejo' en México es una grosería, en Argentina no pasa de ser una palabra común para 'joven'.

Estas palabras tienen dos principales orígenes semánticos: 1) Los tabúes: en especial son importantes los de carácter sexual o de muerte, y 2) Humillaciones sociales: Estas tienen que ver con situaciones o características que son consideradas humillantes en determinadas culturas. 'Prostituta/Puta' (puta madre!) es un oficio mal visto; 'Carajo' era el mástil mayor de un barco- lo cual ya tiene una connotación sexual clara-, pero era, además, hasta arriba del carajo donde amarraban a los marineros castigados, de ahí la frase 'vete al carajo', y esto es, claramente, una situación humillante. Tanto 'pinche' como 'pendejo' se refieren a rangos menores en el aprendizaje -pinche como ayudante y pendejo como niño- lo cual por alguna razón es mal visto en ciertas culturas.

Ahora bien, casi todo el mundo piensa que las groserías son palabras hechas para insultar, para ofender. Es verdad, hasta cierto punto. Las groserías ofenden por su pragmaticalidad: los hablantes dominan lo "ofensivo" de las groserías pues suelen referirse a temas tabúes de la sociedad, esa es la razón por la que cuando son utilizadas en un contexto agresivo tanto el emisor como el receptor dominan su carácter ofensivo. Usadas dentro de un marco contextual, las groserías pueden agredir, pueden ser señal de coraje, de reacción ante una situación adversa, entre otras cosas.

Pero sólo en ciertos contextos son ofensivas. Es por eso que son también un fenómeno muy padre. Las groserías también expresan amistad, familiaridad. Las groserías con amigos no expresan ofensa o agresión sino confianza, incluso cariño. Con mis amigos hablo con groserías y no ofendo, al contrario, me familiarizo. Al usar este tipo de palabras expreso que me siento en confianza para hacerlo; que estoy "entre amigos". Las groserías en contextos amistosos con desconocidos pueden romper ese incómodo hielo que separa. Son, entonces, palabras que unen opuestos, que pueden separar pero a la vez unir. Las groserías son interesantes ya que, entre otras cosas, tienen muchos significados, tienen muchos usos, tienen historia y tienen la capacidad de unir, al identificar, a grupos de personas diversos; las groserías no funcionan igual a las demás palabras pues son, en conclusión, palabras muy especiales.

Nota: Es evidente que cuando hablo del proceso como una grosería llega a serlo hablo del fenómeno conocido como polisemia, la extensión del significado por uso no por derivación fonética. Sin embargo, esto no excluye que la palabra signifique de acuerdo a su situación de uso, o sea, a factores pragmáticos.

Lexicon Cosri

Imagínese que dos hombres tengan cogido a un puma con dos cuerdas. Si quieren acercarse uno al otro, el puma atacará, pues los lazos se aflojan: sólo si los dos tiran al mismo tiempo , el puma quedará a la misma distancia de uno y de otro. Este es el motivo por el que el que lee y el que escribe difícilmente se acercan: entre los dos, capturado, está el pensamiento común, atado con cuerdas que tiran en direcciones opuestas. Si ahora le preguntásemos al puma, es decir al pensamiento, cómo ve a estos dos hombres, podría responder que los seres comestibles están tirando con las cuerdas de algo que ellos no pueden comer.

-Milorad Pavic-

Esto fue tomado del Lexicon Cosri (Diccionario Jázaro), se trata de un fragmento del prólogo a la edición de 1691 del diccionario editada por Daubmanus. La hemos hallado dentro de un jarrón lleno de sal, junto a una daga.

Humpty Dumpty

Humpty Dumpty: There's glory for you!

- I don't know what you mean by 'glory', Alice said.

Humpty Dumpty smiled contmptuously. - Of course you don't.- till I tell you. I meant 'there's a nice knock-down argument for you' -.

- But 'glory' doesn't mean 'there's a nice knock-down argument for you'- Alice objected.

-When I use a word-, Humpty Dumpty said, in a rather scornful tone, -it means just what I choose it to mean, neither more nor less -.

- The question is-, said Alice - whether you can make words mean so many different things-.

- The question is-, said Humpty Dumpty - which is to be master- that's all.

Estas palabras de Humpty Dumpty dejan pensando. Y es que el huevo tenía toda la razón. El lenguaje es un lugar en donde las relaciones de poder y de autoridad están presentes y van construyendo la lengua. Ninguna lengua se formó de manera regular, idéntica o invariable entre los hablantes. Siempre hubieron y hay dialectos, entonaciones y variaciones que difieren entre hablantes de una misma lengua. Estas voces diversas dependen de un montón de cosas: desde el espacio geográfico hasta la clase social y la influencia de lenguas extranjeras. Y todas las lenguas han llegado a un punto histórico en el que buscan normativizar el lenguaje; eso es, definir, a través de una gramática, que es lo "bien dicho" y que no lo es. Así pues, se toma una decisión y se fija cuál de estas distintas voces es la "correcta". El problema es que no hay ninguna razón lingüística para decidir, no existe una forma de hablar que sea mejor que las demás, la decisión está en el plano de quién tiene el poder y es la forma de hablar de este grupo de autoridad la que se proclama como "correcta". De esta manera, la relación entre los que hablan "bien" y los que hablan "mal" es directamente proporcional a los que tienen el poder y a los que no.

Y esto es algo que se va reproduciendo una y otra vez. Un ejemplo: los jóvenes mexicanos de clase media-alta detestan el uso de la palabra 'cabello'. Es evidente que esta no es una palabra agramatical, pero la cosa es que mediante el uso o el no uso de esta palabra, los jóvenes deciden quiénes son como ellos y quiénes no. Incluso cuando muchos no se dan cuenta de que lo hacen es algo que pasa. Y es, a fin de cuentas, lo que dice Humpty Dumpty: este grupo a hecho significar la palabra 'cabello' literalmente lo que ellos han querido, 'palabra sinónima de pelo que es utilizada por gente de menor nivel que yo'.

Humpty Dumpty tenía razón. Pero que la haya tenido no significa que deba ser así. Yo en verdad creo que la lengua es uno de esos lugares en donde se puede todo el tiempo subvertir la autoridad. Desafiar el significado, retar lo gramatical y burlarse de lo convencional son formas de buscar que la lengua no pertenezca a un grupo de poder reducido, sino a nosotros los hablantes, los todos-hablantes y no sólo unos. Lo correcto y lo incorrecto no son cosas decididas desde siempre y para siempre, son decisiones. Esas decisiones son nuestras y la decisión, para mí, es no definir lo correcto y lo incorrecto en el lenguaje pues sólo así estaríamos definiendo lo que somos: una pluralidad de voces, una pluralidad de ámbitos.

Premio al mayor esfuerzo

Siempre me ha parecido interesante esa gama de apertura que se sitúa entre nuestras percepciones como humanos y lo que se nos dice que es "objetivo". Una de las primeras veces que recuerdo haber notado esto fue cuando tuve mi primer reloj (era uno de Mickey Mouse haciendo diferentes deportes). Me acuerdo de estar en el salón de clases de la primaria, desesperado por salir y sintiendo que el tiempo pasaba mucho más despacio de lo que normalmente lo hacía. Volteaba a ver mi reloj cada pocos segundos y un minuto lo sentía como quince y quince como treinta y así hasta que por fin sonó la maldita campana.

¿Cuál tiempo es más real, el que sentimos o el que dice el reloj? ¿Qué tan objetiva es nuestra objetividad occidental? No lo sé pero sospecho que es bastante mediocre. Hoy he estuve leyendo un cuaderno de apuntes de Alfonso Reyes llamado Einstein y en una de las últimas páginas cuenta que "una de las rutas mandarinas más importantes era computada en 193 li [unidad de medida] de norte a sur y en solo 190 li de sur a norte, porque en un sentido se andaba cuesta arriba, y cuesta abajo en el otro" (Reyes, Einstein, p.101). Me pareció maravilloso. Los chinos tomaban en cuenta algo que en occidente sería inconcebible: la dificultad y el esfuerzo. No basta la "distancia exacta" para saber todo lo necesario para hacer un viaje, la dificultad de un camino y el esfuerzo requerido es tan importante como la distancia exacta entre un punto y otro.

A final de cuentas, el considerar la distancia en medida exacta como objetividad es solamente una elección histórica; considerar objetiva la distancia y el empeño lo es también. Pero lo que me gustó es que los chinos prestaran atención a ese espacio que se sitúa entre la percepción y la medida y en ese espacio estaba su objetividad: sabían que en la percepción del hombre es más difícil un camino cuesta arriba y que se gasta más energía física y mental en éste; sabían también la medida en lis entre un punto y otro. Y esos tres lis de diferencia entre el norte-sur y el sur-norte representan esa gama de apertura que se abre entre dos formas de interpretación del mundo, la de la medida y la de la percepción.

Sentencia

Así como el excesivo regalo en el comer y el lujo en el vestir son señal de una civilización enferma, así el refinamiento en el hablar, sobre todo si es frecuente, manifiesta que están degeneradas las almas de quienes así se expresan.

-Séneca-

Esta sentencia fue encontrada la hemos vuelto a encontrar en varios encuadernados en nuestra propia biblioteca.

Géneros de fe

Durante mucho tiempo se creyó que los géneros literarios eran modelos universales, que siempre existieron y que siempre estuvieron "ahí" para que cada época o cada autor eligiera su favorito para desarrollar su trabajo. La cosas eran tan fáciles como tener una lista de géneros posibles, tan invariables como las preposiciones. La realidad es que todo esto es una farsa. Los géneros literarios no han existido "desde siempre" no son iguales a través de la historia y por supuesto que no son una categoría universal y cerrada.

Los géneros literarios son como cualquier religión, existen mientras que tengan creyentes. Mientras existan personas que "sepan" que están leyendo una novela, un poema o una tragedia, una novela, un poema y una tragedia existirán. Los géneros son moldes o modelos que una comunidad de lectores específica (espacio/tiempo) crea en relación a prácticas de lectura de lo que consideran "literario". Estos moldes cambian, se inventan, se desintegran y se renuevan continuamente. Incluso en géneros literarios existen clases sociales: siempre habrán géneros privilegiados y géneros marginales.

La novela es un ejemplo perfecto. Durante mucho tiempo la novela básicamente no existió; hubo explosiones en la época clásica y en la edad media tardías y luego a partir del Renacimiento fue agarrando vuelo hasta llegar a ser un género dominante. Para Bajtín la novela surgió de la risa, eso es, de como las distintas expresiones literarias clasificadas como cómico-serias (sátira, diálogos, etc...) fueron permitiendo la exploración del mundo en el que vivimos y no del mundo del "pasado absoluto perfecto" (de la épica, la tragedia y demás); la novela es justamente esa imperfección en el sentido de inacabada: puede absorber todo (diálogos, poemas, cartas, etc...), puede tratar de lo que sea, puede no tratar, puede estar en orden o en desorden, en verso o en prosa; todo lo puede porque no está acabada. La novela pasó de ser un género marginal y nacido de lo marginal para llegar a poseer la hegemonía. Pero esto tampoco es así para siempre; incluso hoy se podría pensar que ha perdido buena parte de esa hegemonía.

El punto es que los géneros literarios son creaciones hechas por los lectores mismos. Ellos, nosotros, decidimos lo que es literatura y clasificamos este material de acuerdo a lo que nuestras prácticas de lectura y nuestras técnicas de interpretación nos hacen concebir como semejantes, relacionamos a través de formas, funciones, estilo y cualquier otra cosa que encontremos pues siempre hay que recordar que en este mundo tan vasto y tan heracliteano, el hombre siempre se siente más seguro en un terreno que cree familiar.

Fragmento

Mientras este racionalismo greco-europeo ha estado todavía vigente, el hombre que vivía dentro de él percibía las divergencias que dentro de su seno había: las disputas, las disonancias producidas por su íntima complejidad. Percibía la complejidad inmediata por encima de la unidad fundamental y al igual que aquél que habita dentro de un edificio, no puede percibir su silueta. Mal síntoma es cuando percibimos la silueta total de algo; por lo menos, es signo de que comienza a abandonarnos [...] Porque la unidad en la vida es el anuncio de la muerte [...] No sucede otra cosa en esa vida anónima que llamamos sociedad, que se sostiene mediante una cultura y que trasciende en la historia. Vemos un horizonte histórico cuando ya no estamos propiamente bajo su cueva, cuando ya se ha congelado en algo escultórico, fundido en el hielo inmortal de toda muerte.

-María Zambrano.-

Fragmento tomado de la La crisis del racionalismo europeo.

Lecturas

Es común considerar que el trabajo de la crítica literaria es juzgar si una obra es buena o mala, lo cual la hace ver, básicamente, como el aburrido y típico profesor de secundaria que te corrige la ortografía y te dice si tu trabajo está bien o mal (en pocas palabras, si le gustó o no). No me gusta esta concepción para nada. Yo pienso que la crítica literaria no debe ser una especie de tribunal en el que se juzgue, con ese tono pedante y asqueroso de los jurados de serie de televisión gringa, si la obra es hallada inocente o culpable. Es decir, la crítica puede ofrecer mucho más que una sentencia que además suele ser más que dudosa. Nadie quiere ser el profesor aburrido de secundaria.

Pero si la crítica apunta hacia un trabajo creativo propio, entonces es otra historia. Y la forma de hacer esto es cuando se proponen nuevas lecturas, nuevas formas de entender un texto y de hacerlo revivir. Una lectura novedosa y con propuesta puede enseñar mucho, incluso sobre la obra más consagrada, pues, como dice Stanley Fish, una buena parte del significado que obtenemos de un texto surge a partir de la manera como lo enfrentamos. Así, una crítica que quiera crear un proyecto, un proyecto de lectura, de interpretación y de importancia, es una crítica que aspira y que da mucho más que aquélla que se preocupa en decidir entre una paloma y un tache.

Fragmento de una conversación oída

[...] nos resignamos a pensar que las cosas sucedieron de manera fortuita del modo en que sucedieron. Las cosas no pasaron nada más por que sí. Siempre hay una alternativa y cada vez que el mundo se enfrentó a un momento de decisión hubo una alternativa que no se tomó. Somos una especie de arqueólogos del recuerdo, queremos saber qué pasó y por qué [...]

Y dijo el Profeta: ".... ese día el cielo mostrará un color desconocido, y entonces sabremos que Su reinado llegó"

Tomado del Libro del Profeta de la biblioteca de Balad-Mûr.

Said, Djaout, Laye

Entre las lecturas que he hecho durante estas vacaciones me he topado con tres que, además de ser excelentes, tienen bastante en común. La obra de Edward W. Said supera en magisterio cualquier presentación barata que yo le podría ofrecer en estos renglones. Es realmente una obra fascinante, que envuelve al lector en un mundo de ideas desarrolladas de la manera más perfecta que se puede pedir. Y una de las lecciones principales de su obra crítica es abrirnos los ojos ante la realidad de que en las obras literarias (y culturales en general) europeas no sólo se reflejan las relaciones entre las metrópolis imperiales y el resto de sus dominios sino que sirvieron y sirven todavía para determinar estas relaciones. Además de autores como Conrad, Kypling, Lawrence y Forster, donde es evidente el conflicto, novelas como Mansfield Park, que en apariencia no lo presenta, en el fondo sí lo hace, y Said demuestra de manera muy convincente la importancia de esto para la visión imperialista del siglo XIX británica. Pero también en los lugares colonizados se puede leer entre los textos esta relación tan significativa entre los dominantes intrusos y los dominados y todos los cambios culturales y de poder que de esta relación surgieron y que, a pesar de que la forma ha cambiando, siguen existiendo.

Las otras dos lecturas que mencioné son dos relatos escritos por autores africanos: el argelino Tahar Djaout y Camara Laye de Guinea. El relato del primero expresa claramente un conflicto de tipo imperialista a través de la narración de un viaje norte-sur donde se hacen palpables las diferencias culturales entre pueblos, todo unificado en la búsqueda de un cuerpo, víctima de la guerra de independencia argelina.

Pero es sobre todo el relato de Laye, titulado La Serpiente, el que me llamó la atención. Y es que en este relato aparecen una serie de elementos significativos que expresan dos visiones de mundo en un claro conflicto territorial. Por un lado están los elementos nativos:los ungüentos mágicos, las creencias del pueblo y las chozas donde habitan; por otro están los elementos occidentales: el ferrocarril, el taller del padre y la escuela. Y es un elemento el que destaca, una serpiente negra que es la que dota de poder mágico al dueño del taller, padre del narrador. Una de las cosas notorias es que el narrador cuenta cómo a todas las serpientes que se debían de matar las había visto en las vías del ferrocarril mientras que a la serpiente negra, la serpiente del poder, se la encuentra a medio pueblo. Se puede leer aquí tal vez un conflicto sobre el poder, sobre el poder nativo por encima del poder colonizador que trajo el ferrocarril. Puede ser. Pero lo que es un hecho es que el conflicto entre los dominados y los dominantes se vuelve más dramático cuando el narrador cierra el relato con la disyuntiva: quedarse con la serpiente negra o ir a la escuela; la última es la que tiene por obligación hacer, es la realidad, mientras que quedarse con la serpiente es la que hubiera querido. El conflicto entre el deseo de un lugar independiente a la colonización y la realidad del poder del colonizador.

Sueño y Realidad

Soñé que era una mariposa. Volaba en el jardín de rama en rama. Sólo tenía conciencia de mi existencia de mariposa y no la tenía de mi personalidad de hombre. Desperté. Y ahora no sé si soñaba que era una mariposa o si soy una mariposa que sueña que es Chuang-tse.

-Chuang-tse (369-286 a.C.)-

Us and Them

Desde hace mucho tiempo, en verdad mucho tiempo, el hombre se ha hecho ciertas preguntas de muy difíciles respuestas y que nos atañen por que nos importan: ¿De dónde venimos? ¿Qué pasa después de morir? ¿Dónde estamos?, etc... La pregunta por el universo, por las estrellas, los planetas y demás es una de esas preguntas tan difíciles que nos hacemos y es una pregunta a la que se le ha tratado de dar muchas respuestas.

Desde hermosos relatos míticos (siguen siendo mis versiones favoritas) hasta respuestas "científicas", descifrar y conocer todo cuanto hay en el universo ha sido una obsesión del ser humano. Yo no sé nada de ciencia pero lo que sí se es que de todos los "descubrimientos científicos" lo único que hemos podido aprender es que no sabemos nada acerca de ese universo que está afuera de este planetita. Afuera hay una inmensidad inaprehensible por cifras científicas y cálculos mentales, lo que está ahí afuera supera ese método de conocimiento que ha sido el estandarte de la Verdad occidental por un buen rato ya, y la ciencia no puede menos que sacudirse ante la idea de que al ver como el universo nos supera, hemos aprendido una sola cosa: sabemos que ignoramos.

Saber que existe algo que no podemos saber "científicamente" es la condición actual. Sabemos que el universo es inmenso, que nuestro planeta es sólo un pequeño planeta en un sistema solar que es sólo uno dentro de una galaxia que es sólo una dentro de muchas galaxias en un complejisimo lugar al que no podemos acceder con los métodos tan caros al mundo occidental.

Y esto tiene, cuanto menos, un paralelo con algunas ideas contemporáneas en cualquier plano. Muchas de las teorías culturales más o menos actuales sugieren que no existe una Verdad absoluta y definitiva. Toda verdad es solamente una verdad en un mundo de verdades. Una verdad, una concepción, depende -dicen- del lugar y la situación de donde surge. No hay nadie exento de circunstancias que prescriben o moldean cada verdad. Estemos o no de acuerdo con esto, es una realidad que estas teorías existen. Y es que cada vez es más difícil llegar y decir: "esto es verdad" cuando estamos viendo como se sacude de temor, como se derrumba el pilar de la "certeza" que la ciencia propuso y que la cultura occidental, sobre todo, tomó como abrigo durante bastante tiempo. Estas teorías optan por otra salida: nuestra verdad es sólo una verdad rodeada de otras, muchas de las cuales simplemente ignoramos, tal como ignoramos todo eso que se reserva el universo.